Чистое чувство и постижение прекрасного, боль и радость, любовь, мистический восторг и смерть — все глубинное, наиболее значимое для человеческой души можно пережить, но не выразить. Дальше — всегда и везде тишина.
После тишины невыразимое лучше всего выражает музыка. (Замечательно то, что тишина составляет неотъемлемую часть всякой хорошей музыки. По сравнению с Бетховеном и Моцартом Вагнер с его бесконечным наплывом звуков молчанием беден. Возможно, это одна из причин, по которой он представляется не таким глубоким. Его музыка меньше говорит нам, потому что все время говорит.)
На свой лад, в другой плоскости бытия, музыка отвечает самым важным и невыразимым переживаниям человека. Благодаря таинственному родству с человеческой душой она воскрешает в нас призрак чувства или чувство как таковое; это зависит от силы восприятия: призрак смутен, реальность близка и ярка. Что подарит музыка — решает случай или провидение. Замирания сердца не прогнозируются.
Еще одно свойство музыки — ее способность (присущая в какой-то мере искусству вообще) воскрешать опыт в его полноте и целостности (полнота и целостность в данном случае зависят от восприимчивости слушателя к тому или иному переживанию), какими бы половинчатыми, темными и противоречивыми ни были изначально чувства, к которым она возвращает.
Мы благодарны художнику, особенно музыканту, за то, что он «ясно сказал о том, что мы чувствовали, но выразить не могли». Слушая выразительную музыку, мы переживаем — не чувства автора, нет | (они от нас слишком далеки — не цветет репейник розами), но чувства лучшие из доступных нашей натуре, чувства более яркие и глубокие, чем те, которые нам довелось испытать не в музыке, а в жизни.
Свойство музыки выражать невыразимое признавалось величайшими художниками слова. Тот, кто написал «Отелло» и «Зимнюю сказку», был способен вложить в слова все, что они в принципе могут вместить. Тем не менее (спасибо Уилсону Найту1 за его очень интересное эссе на эту тему), когда дело касалось прозрений и встреч с таинственным, Шекспир, чтобы полнее выразить замысел, зачастую прибегал к помощи музыки.
Мой ничтожный театральный опыт свидетельствует, что он прибегал к ней не напрасно, коль скоро его музыкальный выбор был удачен. В последнем акте пьесы, созданной на основе моего романа «Контрапункт», отрывки из медленного ля-минорного квартета Бетховена становятся полноправной частью драмы. Ни постановка, ни музыка не мои, поэтому я позволю себе заметить, что Heiliger Dankgesang2, исполняемый во время действия, производит, насколько я могу судить, глубочайшее впечатление.
«Владей мы временем и миром…»3. Но этим-то как раз театр и не владеет. Из укороченной сценической версии пришлось исключить почти все— и смутные, и четкие— «контрапункты», которые смягчают (по крайней мере, призваны смягчать) в романе резкость «пунктов». В целом пьеса получилась до странности жесткая и жестокая. Внезапное вторжение Heiliger Dankgesang в ее неприглаженно резкий мир кажется чем-то сверхъестественным. Как будто и впрямь в чудесном облаке неизреченной безмятежности на землю сошло божество, величественно прекрасное, внушающее и трепет, и надежду.
Будь мой роман хоть Книгой Иова, а Кембелл Диксон, создатель его сценической версии, автором «Макбета», все равно: невзирая на наши таланты, невзирая на наши усилия, мы столкнулись бы с абсолютной невозможностью выразить при помощи слов и сценического действия то, что с такой силой донесла до чуткого слушателя трех-четырехминутная игра на скрипке.
Когда требовалось выразить невыразимое, Шекспир откладывал перо и обращался к музыке. А если и музыка оказывалась бессильной? Что ж, всегда можно было позвать тишину. Потому что всегда, всегда и везде, дальше — тишина.
Олдос Хаксли
